La notation contemporaine

Quand la portée classique ne suffit plus

Tout ce qu'on a vu jusqu'ici — portée, clés, valeurs, mesures, armures — forme un système mis au point sur plusieurs siècles pour noter une certaine musique : celle qui a une tonique, un rythme régulier, des hauteurs choisies parmi les douze demi-tons de la gamme chromatique. Au XXe siècle, des compositeurs ont voulu écrire des musiques que ce système ne prévoyait pas — sans tonalité (voir la série dodécaphonique, au chapitre des armures), sans pulsation régulière, avec des sons que l'orchestre classique ne produisait jamais. Ils ont dû inventer de nouveaux signes, ou détourner les anciens. Ce chapitre n'apprend pas à composer cette musique : il donne des repères pour comprendre les signes qu'on peut croiser sur une partition d'aujourd'hui.

Les altérations : au-delà du dièse et du bémol

La gamme chromatique, avec ses douze demi-tons, reste malgré tout un découpage parmi d'autres possibles de l'espace entre deux notes. Certains compositeurs — notamment dans les musiques influencées par des traditions extra-européennes, ou dans la recherche spectrale — notent des hauteurs situées entre deux demi-tons : un quart de ton, par exemple, à mi-chemin entre do et do dièse. Cela s'écrit avec des signes d'altération additionnels — une flèche accolée au dièse ou au bémol, ou un signe en forme de croix inclinée — qui n'existent pas dans l'écriture classique. C'est une limite honnête de ce chapitre : un quart de ton ne peut pas se graver sur les portées à cinq lignes que Lyrico utilise pour tous ses autres exemples, donc aucun lecteur n'accompagne cette section — seule la définition peut en être donnée ici, pas la démonstration.

Des nuances à l'extrême

L'échelle de nuances qu'on a vue au chapitre nuances et articulations — du piano au forte — peut elle aussi être poussée à ses limites. La notation contemporaine multiplie les p et les f pour désigner des nuances presque inaudibles (pppp, à la limite du silence) ou une puissance sonore extrême (ffff), et ajoute des indications comme niente (« vers rien », un son qui s'éteint complètement) là où la musique classique se contentait rarement d'aller plus loin que le triple piano ou le triple forte.

Rythmes et durées non mesurés

Une mesure, un chiffrage, une pulsation régulière : tout le chapitre sur la mesure et le rythme repose sur l'idée qu'on compte le temps. Une partie de la musique contemporaine renonce délibérément à ce compte. Certaines partitions suppriment purement et simplement les barres de mesure et laissent l'interprète jouer « aussi vite ou aussi lentement qu'il le souhaite », parfois avec une case en pointillé indiquant une durée approximative en secondes plutôt qu'en temps comptés. D'autres pratiquent l'aleatoire contrôlé : l'ordre exact des notes à l'intérieur d'un groupe est laissé au hasard du moment, sans que la partition impose de rythme précis. Là encore, ce sont des conventions graphiques que le système de gravure de Lyrico — construit pour des durées de notes classiques — ne peut pas reproduire fidèlement : il n'y a donc pas d'exemple joué pour cette section, seulement cette description.

L'écriture proportionnelle : le temps mesuré à la règle

Dans l'écriture classique, la durée d'une note se lit dans son dessin — une ronde, une noire, une croche — indépendamment de la place qu'elle occupe sur la page. L'écriture proportionnelle inverse ce principe : c'est l'espace horizontal occupé par une note sur la partition qui indique sa durée, un peu comme un axe du temps dessiné à la règle. Une note écrite sur quatre centimètres dure deux fois plus longtemps qu'une note écrite sur deux centimètres, quelle que soit la figure utilisée pour la noter. Des compositeurs comme George Crumb ou John Cage s'en sont servis pour donner à voir, d'un simple coup d'œil sur la page, la respiration d'un passage lent — bien avant même de savoir le déchiffrer note à note.

Les écritures variables : la partition comme partition de départ

Plus radicalement encore, certaines partitions ne fixent plus une seule version de l'œuvre. La notation graphique remplace parfois les notes par des formes libres — courbes, nuages de points, blocs — que chaque interprète est invité à traduire en musique à sa manière : deux exécutions de la même partition peuvent alors sonner très différemment, et c'est voulu. On parle de forme ouverte quand l'ordre même des sections n'est pas fixé, et de musique aléatoire quand certains paramètres sont laissés au hasard au moment du jeu. C'est l'aboutissement d'un mouvement qui commence dès l'écriture proportionnelle : la partition cesse de décrire une seule interprétation possible pour devenir, elle-même, un objet à interpréter.

Des conventions propres à chaque famille d'instruments

Au-delà des principes généraux, chaque famille d'instruments a développé son propre vocabulaire de jeux étendus (extended techniques) et ses propres signes pour les noter.

Les vents peuvent produire un multiphonique — plusieurs sons perçus simultanément sur un seul instrument monophonique, obtenu par des doigtés inhabituels — noté par un schéma de doigté spécifique à chaque instrument, ou jouer en flatterzunge (un roulement de langue qui donne un son granuleux), noté par une ligne ondulée au-dessus de la note. Aucun des deux ne se réduit à une hauteur et une durée : impossible de les faire entendre avec les mêmes outils que le reste de ce site.

Aux claviers, en revanche, l'un des effets les plus caractéristiques du XXe siècle se laisse parfaitement noter et jouer avec les mêmes outils que n'importe quel accord : le cluster, ou grappe de notes. Là où un accord choisit certaines notes précises, un cluster prend toutes les touches d'une zone du clavier, jouées ensemble, noires et blanches comprises — une masse sonore plutôt qu'une harmonie. Henry Cowell puis George Crumb en ont fait l'un des sons signature du piano contemporain.

La harpe a ses propres signes — le bisbigliando, un chuchotement joué en alternant très vite deux jeux de cordes accordées à l'unisson, ou le glissando de pédale, qui fait glisser un accord tout entier d'un ton en actionnant les pédales pendant que les cordes vibrent encore. Les cordes frottées (violon, alto, violoncelle, contrebasse), enfin, notent couramment l'harmonique : en effleurant la corde à un endroit précis sans l'appuyer complètement contre la touche, l'instrumentiste obtient un son clair et flûté, plus aigu que la note où son doigt se trouve réellement — les partitions le notent avec une petite tête de note en losange, à la place exacte où le doigt doit toucher la corde. Ça, on peut le faire entendre : la note écrite est celle du losange, la note qui sonne est différente.