Les armures et les tonalités

L'armure : une consigne valable pour toute la pièce

Juste après la clé, un petit groupe de dièses ou de bémols annonce l'armure : elle dit que certaines notes seront systématiquement altérées, du début à la fin du morceau, sans qu'on ait besoin de le répéter à chaque mesure. Une armure vide — aucun dièse, aucun bémol — signifie qu'on joue toutes les notes « naturelles », comme sur les touches blanches du piano.

Lire l'armure : toujours le même ordre

Les dièses et les bémols n'apparaissent jamais n'importe comment à l'armure : ils suivent toujours le même ordre. Pour les dièses, c'est fa, do, sol, ré, la, mi, si — donc une armure à un dièse altère toujours le fa en premier. Pour les bémols, c'est l'ordre inverse : si, mi, la, ré, sol, do, fa — une armure à deux bémols commence donc toujours par altérer le si, puis le mi.

Majeur et son relatif mineur : la même armure, deux couleurs

Chaque armure correspond en réalité à deux tonalités possibles : une majeure et sa relative mineure, qui partagent exactement les mêmes dièses ou bémols mais ne sonnent pas pareil du tout, parce qu'elles ne partent pas de la même note de repos. La relative mineure démarre trois degrés plus bas que sa majeure — la relative de do majeur est la mineur, celle de sol majeur est mi mineur, celle de si bémol majeur est sol mineur. C'est pour ça que deux morceaux à l'armure identique peuvent donner des impressions complètement différentes, l'un lumineux, l'autre plus sombre.

Les entendre dans une vraie partition

Les chorals de Bach sont écrits sur toutes sortes d'armures, ce qui en fait un très bon terrain d'entraînement pour s'habituer à les repérer d'un coup d'œil avant même de commencer à jouer.

Le ton et le demi-ton : la brique de base de toute gamme

Toute gamme se construit à partir de deux briques élémentaires : le ton et le demi-ton. Un demi-ton, c'est le plus petit écart possible entre deux notes voisines — deux touches adjacentes au piano, blanche et noire comprises, comme mi-fa ou si-do. Un ton vaut deux demi-tons — do-ré, par exemple, ou fa-sol. Repérer où se trouvent les demi-tons dans une gamme, c'est justement ce qui détermine si elle sonne majeure, mineure, ou toute autre chose : ce n'est jamais la hauteur de départ qui compte, mais l'ordre exact des tons et des demi-tons qui la composent.

Le tétracorde : quatre notes, deux tons et un demi-ton

Un tétracorde, c'est un fragment de gamme de quatre notes qui enchaîne toujours le même motif : ton, ton, demi-ton. La gamme majeure entière n'est rien d'autre que deux tétracordes identiques, mis bout à bout et séparés par un ton — do-ré-mi-fa (un tétracorde) puis sol-la-si-do (le même motif, transposé une quinte plus haut). C'est cette symétrie qui explique pourquoi n'importe quelle gamme majeure, quelle que soit sa tonique, sonne de la même façon : elle reproduit toujours ce même double tétracorde.

Construire une gamme majeure, degré par degré

Chaque note d'une gamme porte un nom qui décrit son rôle, pas seulement sa position : le premier degré est la tonique, la note de repos ; le deuxième, la sus-tonique ; le troisième, la médiante, qui décide à elle seule si le mode est majeur ou mineur ; le quatrième, la sous-dominante ; le cinquième, la dominante, le pôle d'attraction le plus fort après la tonique (voir le chapitre sur les cadences) ; le sixième, la sus-dominante ; et le septième, la sensible, à un demi-ton de la tonique, qui « tire » irrésistiblement l'oreille vers elle.

Le mode mineur : le même principe, un autre ordre de tons et demi-tons

Le mode mineur naturel place ses deux demi-tons à un autre endroit que le mode majeur — entre le deuxième et le troisième degré, puis entre le cinquième et le sixième — ce qui lui donne sa couleur plus sombre, plus grave. La mineur naturel utilise exactement les mêmes notes que do majeur (aucune altération), mais dans un ordre différent puisqu'on part de la, pas de do : c'est très exactement ce qu'on a vu plus haut avec les relatives.

Les tons voisins : d'une tonalité à l'autre sans dépayser l'oreille

Certaines tonalités sont plus « proches » les unes des autres que d'autres — elles partagent presque toutes leurs notes, et l'oreille passe de l'une à l'autre presque sans s'en apercevoir. Les tons voisins d'une tonalité majeure sont sa relative mineure, sa dominante (une quinte au-dessus) et sa sous-dominante (une quinte en dessous), ainsi que leurs propres relatives : de do majeur, on glisse ainsi naturellement vers la mineur, sol majeur, fa majeur, mi mineur ou ré mineur — jamais vers une tonalité à l'armure très différente, qui sonnerait comme un dépaysement brutal. C'est justement par les tons voisins que passe la plupart des modulations (voir le chapitre sur les cadences).

La gamme chromatique : les douze demi-tons

Là où une gamme majeure ou mineure choisit sept notes parmi les douze possibles, la gamme chromatique les prend toutes : elle avance d'un demi-ton à chaque degré, sans exception, jusqu'à revenir à son point de départ une octave plus haut. Elle ne sonne pas vraiment « dans une tonalité » — elle sert plutôt de réservoir, dans lequel chaque gamme particulière (majeure, mineure, ou toute autre) vient piocher ses sept notes.

Des gammes particulières : par tons, pentatonique, et au-delà

La gamme par tons ignore complètement les demi-tons : chaque degré est à un ton entier du précédent, ce qui ne laisse que six notes par octave et donne une couleur flottante, « sans repère », très utilisée par les compositeurs impressionnistes comme Debussy. La gamme pentatonique, à l'inverse, ne garde que cinq notes et supprime les deux demi-tons les plus « tendus » de la gamme majeure : elle est au cœur de très nombreuses musiques traditionnelles à travers le monde, de la musique chinoise (très présente dans le corpus de Lyrico) à la musique celtique. Au XXe siècle, certains compositeurs sont même allés à l'inverse complet de la tonalité : la musique dodécaphonique traite les douze demi-tons de la gamme chromatique comme strictement égaux, sans tonique ni note de repos.

La série dodécaphonique : quand plus aucune note ne domine

Au début du XXe siècle, des compositeurs comme Arnold Schoenberg sont allés au bout de l'idée de gamme chromatique : si les douze demi-tons sont tous égaux, pourquoi continuer à en choisir sept et à en faire reposer la musique sur une seule tonique ? La méthode dodécaphonique part d'une série — un ordre précis des douze sons, choisi une fois pour toutes par le compositeur pour une œuvre donnée — puis construit toute la pièce à partir de cette série, éventuellement jouée à l'envers (rétrograde), la tête en bas (inversion), ou les deux à la fois. Plus aucune note n'a le statut privilégié de tonique : c'est l'inverse exact de tout ce qu'on a vu jusqu'ici dans ce chapitre.